Емблематични епохи на британския дизайн

През последните 50 години британският графичен дизайн се утвърди като най-влиятелният и широко разпространен визуален език на планетата. От следвоенното модернистическо движение нататък, този малък остров е всмукал влияния от швейцарския модернизъм до дадаизма, от Баухаус до ситуационизъм и е оцветен и гравиран на всеки, преди да изплюе наистина идиосинкратична работа.

Британският дизайн е уникален както в подхода си, така и в изпълнението си, като успява да балансира линия за атака на масовия пазар с дизайнерски класики като Penguin Books и плакати за автобуси Routemaster, с ненадминатата енергия и отношение на пънк естетиката на Джейми Рийд.



От модернистичното сливане на европейския и американския дизайн на Алън Флетчър до дефиниращата десетилетия визуална работа на Невил Броуди през 80-те години, графичният дизайн във Великобритания е вдъхновил, оформил и в крайна сметка вдъхновил съвременния графичен дизайн по целия свят. От Барнбрук до Броуди, Калвърт до Гарет и от Алън Флетчър до Барни Бабълс, Великобритания е създала едни от най-важните дизайнери за всички времена. „Всички тези фигури имат едно общо нещо“, свидетелства известният коментатор и автор на дизайна Адриан Шонеси. „Никой не се вписва в идеята за уютен британски традиционализъм.“



От след войната до понка пънк 1950-1979
През май 1951 г. Британският фестивал въведе нова смела визия за британския дизайн и култура. Поглеждайки строго към бъдещето след запустението на Втората световна война, Фестивалът на Великобритания отпразнува модернистичен възглед, отразен във всичко - от афишите на изложбата до възпоменателните марки, създадени в чест на събитието.

Сред 10-те милиона посетители на шестте основни изложби беше младият Алън Флетчър, който две години по-късно ще се срещне с Колин Форбс, Тео Кросби, Дерек Бърдсол и Кен Гарланд в Кралския колеж по изкуствата. След завръщането си от изучаването на графично изкуство в САЩ при легендарния Пол Ранд, Флетчър формира Fletcher / Forbes / Gill, който след няколко превъплъщения се превръща в Пентаграм - една от най-значимите дизайнерски агенции на всички времена.



„Алън Флетчър беше силно повлиян от американския дизайн“, казва Шонъси, който цитира Флетчър като жизненоважен - макар и понякога опитомен - катализатор на съвременния дизайн в Обединеното кралство. „Използването на визуални каламбури и визуални шеги означава, че голяма част от творчеството му е просто по-остра версия на уютния британски традизъм. Съвместното му създаване на Pentagram обаче е голямо постижение в британския дизайн. '

Докато Флетчър, Форбс и Гил работеха по определящи ерата кампании за подобни на Pirelli, опирайки се на комбинация от американски и европейски дизайн, инфраструктурният дизайн на Обединеното кралство премина през революция.

Министерството на транспорта, загрижено за нередовния характер на пътните знаци на Обединеното кралство, искаше да имитира успеха на постоянната марка и идентичност на London Transport. Джок Кинейр и асистентката му Маргарет Калверт бяха натоварени със задачата да създадат еднакъв вид на всички магистрални и пътни знаци. Тези нови сини и бели знаци са - според Калверт - абсолютната същност на графичния дизайн; ясно обозначена, директна информация, лишена от всякаква бъркотия. Знаците на Киниър и Калверт бързо станаха идентифицирани британски като лондонските автобуси и черни кабини и продължиха да оформят инфраструктурния дизайн по целия свят. Те остават влияние върху навигационните системи онлайн.



За разлика от визуалната ефективност на радикалната знакова система на Kinneir и Calvert е очната експлозия в края на 60-те години. От звукозаписните ръкави на Алън Олдридж за Cream и The Who до списание Oz - основано от илюстратора (и австралийския бивш пат) Мартин Шарп - имаше изблик на цвят и енергия от подземната преса и музикалния бизнес, които се разпространиха като горски пожар към САЩ и Европа.

„Контракултурата от 60-те години беше жизненоважна за развитието на британския графичен дизайн“, смята Шонъси. „Може би не стилистично, а като показва как изображенията могат да се използват за подривни или трансгресивни цели. Мисля, че показа, че „графичният дизайн“ може да бъде изкуство и създаден да доставя съобщения и кодове. За първи път графичният дизайн се отклонява от старата британска традиция за добър вкус и добри маниери. '

Под ръководството на италианския арт директор Германо Фацети, Пингвин беше започнал да променя облика на класическата си марка. Facetti възложи на множество нововъзникващи британски илюстратори и дизайнери, включително Алън Олдридж, да работят експериментални изображения в твърдата, класическа рамка на кориците, замислени от швейцарския дизайнер Ян Чичолд. Тази комбинация беше майсторски удар - едновременно издигаща съвременното положение на Penguin на рафта с книги, като същевременно запазваше марката уникално разпознаваема. Този подход остава стабилна дизайнерска конвенция и до днес и все още може да се види в примери, включително корици, ръководени от шаблони на списание Time.

И все пак, докато експлозията на психеделични произведения на изкуството и влияние през 60-те години се сблъскаха в музиката и модата, тя бързо стана датирана и успокоена. Анатемата към това - и към свободната любовна култура като цяло - дойде от ръцете на пънк движението.

„[Пънк] изхвърли официалната традиция на графичния дизайн и я замени с безплатни антиформалистични начини на изразяване“, обяснява Шонъси. „Това показа на всички, че графичният дизайн може да се използва за повече от доставяне на търговски съобщения на клиентите“.

Всъщност посланията, доставени от пънк движението, бяха постмодерни, сюрреалистично оцветени революционни призиви за оръжие - от известната сега работа на Джейми Рийд за „Секс пистолети“, до естетиката „направи си сам“, доставена от фензини като Sniffin 'лепило . Това несъмнено бяха формиращи, подземни творби. Но това, което те ще продължат да вдъхновяват, ще преосмисли оценката на британския графичен дизайн по целия свят.

таблет samsung с писалка s 2019

От тачеризма до мрежата 1980-1995
През май 1980 г. стартира малко издателство, създадено от еднократен редактор на NME Лицето . През следващите 20 години той ще се превърне в стилен маяк за модата, музиката и младежката култура. И все пак наследството му като част от дизайна блести по-ярко от културната светлина, действайки като шаблон за световните списания за мода и стил.

Начело на ултрамодерния стил на списанието беше Невил Броуди - сега един от най-известните дизайнери във Великобритания, следвайки работата си за Лицето , Пясък , а през последните години редизайните му на Времената и пазач вестници в Research Studios. Използването на Броуди на нестандартни и типографски смели оформления, съчетани с интимна портретна фотография, беше разкритие и продължи да оформя редакционния дизайн.

„Преди 80-те години британският дизайн се отнасяше до традиционния стил - хералдически емблеми, декоративна типография и академична илюстрация. Но графичният дизайн настигна поп музиката и модата и възприе радикален, уличен и анти-истеблишмънт стил “, казва Шонъси. „Но тази мания за стил вървеше ръка за ръка с културата на Тачър„ натоварване на парите “и днес радикалният стил и търговският стил са почти идентични. Това, което някога изглеждаше революционно на страниците на Лицето сега изглежда като стандартна търговска култура. '

Много от групите ранни издания на Лицето представени са били подложени на визуално обновяване. В Манчестър Factory Records съчетава дадаизма и ситуационистката теория с силно индустриализирана естетика. Режисьор на визуалния стил на групи, включително Joy Division, A Some Ratio и The Duretti Column, беше Питър Савил, млад дизайнер, чието наследство е запечатано в Манчестър. Той е креативен директор на града и е отговорен за надписите и визуалната идентичност на града в Манчестър - докато графичните опаковки в стила на 80-те години за последните кампании на Nike и Reebok, както и множество групи, включително La Roux, продължават да имитират минимализма, задвижван от Saville.

Подобно на Савил, Малкълм Гарет е учил графичен дизайн в Политехника в Манчестър и е започнал работа в началото на 20-те си години за банките в Манчестър, които избухват от града. Произведенията на Гарет за Buzzcocks обединиха ъндърграунд пънк естетиката с предизвикателно, интелигентно лозунгиране. Продължава да създава образи за групи, включително Magazine, Boy George и Simple Minds, но това е работата му за обложките на албумите на Duran Duran, която и до днес действа като визуална емблема на графичния дизайн от 80-те години на миналия век, като съвременните дизайнери, включително Chrissie Abbott, черпят силно върху Естетиката на Гарет.

Също така включен в Лицето - както и безбройните музикални и стилови заглавия, които последваха - бяха музиканти, включително Елвис Костело и други изпълнители на Stiff Records, по които Барни Бабълс беше продължил да работи. Стилът, вдъхновен от поп арт изкуството от Bubble в края на 70-те години, беше узрял в по-чиста графична форма. Неговите произведения на албума, включително на Елвис Костело Целта ми е вярна оказа огромно влияние върху дизайнерската сцена в САЩ (и продължава да бъде така - просто погледнете поп-пънк облеклата на Уесткоуст като Green Day за примери). Междувременно промоционалната работа на Bubbles за изданието - включително колекционен плакат от шест части, доставен в три музикални вестника в Обединеното кралство - използва подземния подход на пънка от търговска гледна точка, подобно на това, което Penguin е управлявал преди 15 години.

„Савил, Броуди и Гарет бяха повлияни не от стиловете и троповете на контракултурата, а от радикалния европейски модернизъм, с неговото официално използване на решетки, типографска теория и контролираното използване на изображения и цветове“, казва Шонъси. Наследството, което остави тази дизайнерска революция, не беше толкова радикално, добавя той - точка, взета от писателя на дизайна Рик Пойнер, който наскоро написа глава за съвременния британски дизайн за Дизайн във Великобритания , нова книга за музея на дизайна.

„И през 1960-те и през 1980-те години търговското и културно търсене на графичен дизайн се движеше от нарастваща икономика“, казва Пойнер. „През 80-те години това дори беше наречено„ бум на дизайна “. Идеята да има изображение, изразено чрез внимателно измислени визуални сигнали, е била важна още в началото на 60-те години. Към 80-те години загрижеността за имиджа като израз на идентичност се превърна в национална мания, особено сред младите. „Стил“ беше всичко през това изключително конкурентно десетилетие, а дизайнът, включително графичният дизайн, се разглеждаше като магическото устройство, чрез което човек или предприятие може да го придобие. “ Това беше културна и търговска мания за стил и идентичност, която Великобритания изнасяше по целия свят.

Но това комерсиално гериране на поп културата е олицетворение на дизайна от 80-те и 90-те години. Докато подземните движения продължават да оказват влияние върху дизайна - най-вече в края на 80-те и началото на 90-те години на културата на киселинните къщи - ъндърграундът вече е изложен, а позиционистката позиция, заета от Савил, Гарет и Броуди, е асимилирана в основния поток. Щеше да е необходима нова революция, за да се върне независимият британски авторитетен авторитет върху света и с настъпването на дигиталната зора нова порода дизайнери бяха готови да поемат факела.

Цифровата революция от 1995 г. до днес
„Радикализацията на британския дизайн, започнала със Савил и Броуди, стигна до крещендо с групи като Why Not Associates, Fuel, Cartlidge Levene и Tomato и представлява вълна от графичен израз, който може да се сравнява благоприятно със случилото се в Холандия, Швейцария, Япония, Германия и САЩ - места, които вече са имали радикален подход към графичния дизайн “, казва Шонеси, когато е помолен да избере златен период от британския дизайн. Въпреки че все още е твърде близо, за да оцени напълно, ранната революция в цифровия дизайн възстанови Великобритания като световен лидер след затишие на американската гръндж естетика на Дейвид Карсън, Карлос Сегура и Джим Маркус.

Дизайнерски тоалети като FUEL, Why Not Associates и Graphic Thought Facility възникнаха от британските колежи по изкуства и дизайн, обединявайки артистично ангажирания подход на Saville и Brody към дизайнерската работа за мода, музика и филми.

Tomato изтласка нещата още по-далеч, обединявайки връзката между британския графичен дизайн и музиката с произведения на изкуството за групата Underworld - страничен проект на двама от членовете. Това постави чертежите за Lemon Jelly / Airside и други облекла с двоен дизайн и музика.

От тази нова порода дизайнери се открояваше едно студио. Shaughnessy и Poyner декларират, че The Designers Republic (tDR) ще се разглежда като едно от най-влиятелните дизайнерски студия, идващи от Великобритания - както по отношение на творческата си продукция, така и като позиция: „Иън Андерсън управляваше tDR като поп група и правейки това, той изведе графичния дизайн от професионалната сфера в по-широката дума за музика, стил и мода “, твърди Шонъси. „Сега приемаме това за даденост, но преди беше толкова различно.“

Работата на tDR за клиенти, толкова широки в техните нужди като Faberge и V&A Museum за Marlboro и фирмата за детски играчки Hasbro, показа разнообразието на таланта на студиото. Но клиентите знаеха, че идват в tDR за директно творческо участие, а не за да изпълнят маркетингова и рекламна справка; tDR нямаше стил на къщата, но със сигурност имаше домашен дух.

„По онова време дизайнът се разглеждаше като съществен аспект на ежедневната популярна култура“, казва Пойнер. „Това стана изключително желан избор за кариера. Графичните дизайнери усещаха нарастващо убеждение, че дизайнът е жизненоважен за всеки вид ефективна съвременна комуникация и че времето им е дошло. Последва работа с голяма сигурност, визуално изобретение и разнообразие. Това бяха годините, когато светът наистина започна да забелязва британския графичен дизайн. '

Между бюста на дот-ком и днешния ден, шепа британски дизайнери си направиха репутация, като комбинираха политически и културни влияния с търговски дизайн. Частичните протести на Джонатан Барнбрук, произведения, ръководени от изкуството, продължават да вдъхновяват поколение етично информирани дизайнери, докато авангардни уеб и интерактивни студия за дизайн като MagneticNorth на Brendan Dawes и видео супер студио Mainframe смесиха класически графичен дизайн с технически усъвършенстван движение и интерактивна работа.

В тези нови сфери британският дизайн остава толкова влиятелен, колкото преди 40 години. И въпреки че самотните оръжия може да са заменени от съвместни предприятия и растежа на студиото, хората все още могат да направят своя отпечатък. Илюстратори като Кейт Морос продължават да сливат модата, музиката и илюстративното изкуство в дизайнерска работа за световни марки като Cadbury и Nike, докато студия като Form, Attik и Studio Output преплитат културни референтни точки между модата и чисто естетическия графичен дизайн.

Но стилът трябва да изникне отнякъде и въпреки че Лондон може да се разглежда като музикална и дизайнерска столица на света, алтруистичното и артистично отношение на Великобритания към дизайнерската работа продължава да бъде най-изнасяната стока. „Интересното е, че като последица от настоящата финансова криза тези идеи на дизайна преди консумацията се завръщат, особено в САЩ“, смята Шанеси. Ако е прав, това може да бъде скрита основа за следващото поколение британски дизайнери да оставят своя отпечатък върху света.

най-добрите платформи за социални медии за художници